Dando continuidade às matérias especiais que têm como objetivo relatar as principais mudanças ocorridas no áudio profissional nos últimos 25 anos, nesta edição sairemos da house mix [já que nossa última capa tratava da evolução dos sistemas de sonorização] e, literalmente, subiremos ao palco. Agora, nosso personagem é o operador de monitor, responsável por assegurar boa parte da qualidade de um show ao vivo. Afinal de contas, todo e qualquer artista que se preze depende diretamente do trabalho deste profissional.
A exemplo do que ocorreu "lá na frente", no PA, que, com o passar dos anos, foi elevado ao modo fly e, ainda, ganhou com os avanços no que diz respeito à dispersão sonora e processamento, entre outras questões, na monitoração ao vivo as inovações também não foram poucas. A começar pelo tamanho destes equipamentos, que, todos sabemos, passaram a existir em formatos de fones auriculares, possivelmente sua mais representativa mudança - e, por que não dizer, evolução?
Para contar um pouco dessa história, convocamos alguns nomes que, de forma natural - ou não -, encararam as mudanças ocorridas neste setor da sonorização. Paulo Farat, Luizinho Mazzei, Lázzaro de Jesus, Edvar Ferrari Cunha (o Batata) e José Luis Carrato (o Zé Heavy) são alguns dos que lembraram, com saudosismo e uma certa dose de bom humor, a forma curiosa com que começaram a trabalhar com caixas de chão e, anos depois, com que receberam a chegada dos in-ears.
HÁ 25 ANOS.
Há 25 anos, a chamada monitoração de shows ao vivo era feita com caixas de chão e side fills. Por muito tempo, diga-se de passagem, foi com essa configuração que artistas do mundo inteiro subiam ao palco para suas apresentações.
Luizinho Mazzei, que começou a operar monitor em meados da década de 1990, conta que, naquela época, na estrada, 90% dos monitores fornecidos pelas locadoras de som eram ElectroVoice, com falantes de 12" e 15". Segundo o técnico, quando apareciam os modelos americanos, que tinham um som excelente, a rapaziada fazia a festa. Porém, mixar os sistemas de origem argentina era 'doloroso'.
"Já os monitores de bateria e percussão eram realmente customizados, feitos pelas próprias empresas e, claro, na maioria das vezes, com uma qualidade de timbre e cobertura bem ruim, embora tivessem forte pressão sonora", diz ele, que estreou na profissão trabalhando com o grupo Nadegueto e que, na estrada, já fez de tudo para superar as dificuldades. "Até colocar garrafas de água embaixo dos monitores para mudar a angulação de drivers eu já fiz", recorda.
Lázzaro de Jesus, que trabalha com a cantora Ivete Sangalo desde os tempos de Banda Eva e que tem praticamente o mesmo tempo de estrada que Mazzei, não teve a mesma sorte do amigo. Quando começou a trabalhar com sonorização ao vivo, diz, os monitores disponíveis eram os chamados "custom made", que, na verdade, não passavam de caixas fabricadas nos galpões das próprias locadoras. "Em empresas como a Propago, para a qual trabalhei por anos, era o que havia de mais moderno", lembra.
Sobre a operação das caixas, ele conta que era algo bem mais trabalhoso, afinal, era preciso alinhá-las individualmente e torcer para que não entrassem em conflito com os sistemas de PA, já que, naquela época, ajustar fase entre componentes não era algo comum. "Entendam: o monitor é um sistema de som dentro de outro, no caso, o citado PA. O desafio de trabalhar com eles, no entanto, ainda é prazeroso e, em determinados casos, faz a diferença. Recentemente, fiz um 'frila' para umas bandas de rock e o resultado foi muito bom. Dependendo do estilo, os monitores ainda são uma opção. Sem contar que hoje existem caixas muito boas, que precisam de pouquíssima equalização e têm um excelente timbre", diz.
José Luis Carrato, o Zé Heavy, concorda com o amigo e diz que, quando começou a trabalhar, em 1984, o top da tecnologia para monitoração eram as caixas feitas "em casa". "Porém, como no país não havia nada melhor que elas [as caixas] e como não havia acesso à tecnologia, achávamos tudo o máximo", conta, lembrando ainda as dificuldades em se mixar equipamentos do gênero. "Cada caixa tinha um som. Eram muito diferentes umas das outras, e isso atrapalhava, e muito, a nossa vida. Sem contar que as amplificações eram ineficientes, por vezes incapazes de oferecer potência suficiente às caixas", completa.
Para Edvar Ferrari Cunha, o Batata, que começou a trabalhar com áudio profissional em 1990, pela Sunshine, locadora paulista de equipamentos de sonorização, o Rock in Rio II, realizado em janeiro de 1991, no Maracanã, teve grande importância na melhora substancial do cenário de sonorização ao vivo, que, naturalmente, contempla a monitoração.
"Até o festival, o que se encontrava na estrada eram monitores de qualidade sofrível. Com a representação da Clair [Brothers, fabricante americana], conquistada pela Sunshine, tudo mudou. Passamos a ter no mercado caixas de chão com qualidade infinitamente superior. Somente algum tempo depois é que começamos a falar em bass shakers, que substituíam os subs na monitoração de bateristas, entre outras coisas", diz.
Com alguns anos a mais de estrada que os amigos, Paulo Farat lembra com saudosismo dos tempos em que a monitoração ao vivo era feita somente por caixas de som. Ainda que tenha acompanhado a evolução e seja, há tempos, usuário de sistemas híbridos de monitoração, ele defende os grandes elementos, que, para muitos, "poluíam" os palcos visual e sonoramente.
"Mixar monitores de chão de qualidade era extremamente gratificante. Esse papo de que eles atrapalhavam os PAs é pura lenda. Quando operados com discernimento e concepção, tudo saía perfeitamente bem. Eu e Roberto Marques [na época, técnico de PA] fizemos por muito tempo o som do Milton Nascimento e ele nunca teve problemas operacionais [no PA] por conta das minhas caixas, salvo em alguns velhos teatros da Europa, que, definitivamente, não foram concebidos para grandes shows 'amplificados'", defende.
COM OU SEM SIDE FILL?
Até hoje, muito é discutido sobre a real importância dos side fills na monitoração ao vivo. Alguns defendem o uso desses tipos de caixas, enquanto outros condenam ou, simplesmente, preferem não usá-las, casos como os que veremos a seguir.
Paulo Farat, que, na estrada com o RPM, usa um sistema híbrido, composto por monitores de chão, sides e in-ears, garante que, se usados da forma correta, os side fills são bastante úteis, pois oferecem, segundo ele, um "colorido" ao palco.
"Mesmo na era dos ears, um bom side, mixado com discernimento, pode nos ajudar, e muito, especialmente em casos de pane na transmissão ou na recepção dos nossos bravos racks de fone. No RPM, por exemplo, eu utilizo monitoração híbrida e os sides têm suas funções específicas", explica.
Luizinho Mazzei conta que, certa vez, num show realizado em pleno verão, para 100 mil pessoas, no aniversário de uma cidade paulista, foram eles, os sides, que salvaram a apresentação. Segundo o técnico, durante o show, soldados do Corpo de Bombeiros jogavam água no público para minimizar o calor. Uma das mangueiras estava direcionada para uma área próxima a house mix...
"O técnico de PA começou a acenar para que não fosse jogada água ali, mas o bombeiro entendeu errado e foi com a ducha direto na mesa, que parou na hora. Naquele momento, veio a ordem da house: 'vire os sides para a plateia e faça uma mixagem com o programa musical completo'. No show seguinte, já mudaram as vias do multicabo e o PA começou a ser feito da mesa de monitor, entrando direto no processador", conta.
"Meu primeiro parceiro foi Marcelo Cuinha. Trabalhamos juntos em aproximadamente 15 gigs e o considero um dos melhores - senão o melhor - técnicos de PA do Brasil. Foi ele quem me disse, lá atrás, para não prejudicar o som do PA com os sides, usando neles somente o necessário, e não fazer as vontades malucas dos músicos. Me mostrou a importância de fazer uma mixagem 'de disco' para o palco, mantendo o som igual em toda a sua área, dica que sigo até hoje", completa.
Lázzaro também utiliza side fills no palco de Ivete. Porém, por muito tempo o técnico foi contra lançar mão desse tipo de caixa no complemento da monitoração da cantora. "Os sides são um complemento do PA para o cantor e sua banda. Neles, coloco elementos não-acústicos, como teclados e trilhas. Na verdade, já fui radicalmente contra seu uso, porém hoje em dia convivemos de forma pacífica", explica.
Quem também acredita que é preciso ter muita atenção com os sides é Zé Heavy. Segundo ele, as caixas poluem o palco, especialmente por não serem usadas como complementares. "Muitos artistas pedem aos técnicos que coloquem os sides num volume alto, cheios de coisas 'penduradas', e isso atrapalha o trabalho. Se fosse usado corretamente, seria, sem dúvida, uma boa ferramenta, mas infelizmente isso não é o que vemos por aí. Os sides têm, por conceito, o papel de reforçar os espaços de ausência de áudio no palco", explica.
A CHEGADA DOS IN-EARS
No Brasil, os monitores de chão desempenhavam seu papel sem serem "assombrados" por qualquer tipo de "concorrência". Até que, em meados dos anos 1990, lá por 1995, 1996, chegaram ao país os primeiros sistemas in-ear, causando alvoroço e, ao mesmo tempo, estranhamento a técnicos e artistas, que, em sua maioria, precisaram de um tempo para se adaptarem à novidade, tida como "revolucionária" no meio.
Lázzaro lembra que, na Bahia, o primeiro artista a utilizar um equipamento do gênero foi o cantor Netinho. Ivete Sangalo, outra pioneira no uso dos ears, adquiriu o seu logo em seguida. Composto por um sistema Garwood + Aphex Dominator II com fones Future Sonics, o kit da cantora parou nas mãos do técnico, que, na ocasião, mal sabia o que fazer com ele.
"A produção me entregou [o kit] e disse: 'Toma aí! Agora ela vai usar 'isso' como monitor'. Eu nem sequer sabia que aquele tipo de coisa existia e muito menos como utilizá-lo. Quem me 'socorreu' foi Carlos Correia, na época, técnico da Banda Eva. Ele me presenteou com dois exemplares da Mix [revista estrangeira, referência em áudio profissional] que contavam o básico sobre o sistema e davam dicas sobre compressão e cuidados com suas transmissões", lembra.
Para Farat, que estreou no universo dos ear phones em 1998, quando trabalhava com o cantor Mauricio Manieri, a não absorção imediata desta tecnologia foi algo totalmente natural. Artistas e técnicos precisaram de um tempo para se adaptar aos então novos equipamentos, que, da noite para o dia, invadiram o show business do país.
"Você não podia chegar para um artista e dizer: 'Olha, coloque o fone aí! O som vai legal'. Com certeza, de início, a grande maioria deles detestaria. Na verdade, migrar dos monitores para os fones não foi algo tão simples assim. Exigiu, de técnicos e artistas, bons ensaios e muita conversa sobre a concepção das mixagens, entre outras coisas", justifica. "E, no início, muita gente usava os fones de maneira 'errada'. Era bastante comum ouvir uma mix desequilibrada, com a voz extremamente alta e efeitos equivocados", completa.
Quem não sofreu nem um pouco nas mãos da tecnologia em questão foi Zé Heavy. A rápida adaptação ao meio, diz ele, se deu em função do largo conhecimento que tinha sobre gravações em estúdio. "Vim de estúdio. Isso me ajudou muito. Os técnicos de monitor que, na época, sacavam de estúdio, tiveram muito mais facilidade para encarar essa transição. Eles entenderam, de imediato, que as mixagens ficariam mais definidas, que seria mais criteriosas", explica.
CUIDADOS COM A AUDIÇÃO
Não resta dúvida de que os ear phones trouxeram mais mobilidade e conforto a músicos e técnicos. Por outro lado, atenta Lázzaro, a necessidade de um cuidado maior com volume, entre outras questões, aumentou consideravelmente. Afinal, a perfeita saúde auditiva dos artistas é uma espécie de garantia de trabalho por muitos anos.
"Temos que, sobretudo, entregar ao 'freguês' uma mixagem bem feita, com qualidade e sem distorções, porém sabemos que o controle do volume final é feito por ele próprio [o músico, o artista]. É dele a responsabilidade de cuidar da sua audição. Por conta disso, fazer uma avaliação anual, leia-se 'audiometria de alta precisão', e usar fones de qualidade são pontos fundamentais para a preservação de sua ferramenta, ou melhor, de seus ouvidos", diz.
Mazzei engrossa o coro ao lembrar que o técnico precisa, antes de tudo, estar "habilitado" a mixar um fone, afinal de contas, diz, mixar monitores não é simplesmente "despejar" som nos ouvidos dos músicos. "Você está enviando sinais diretamente ao canal auditivo deles [os músicos]. Se não tomar cuidado, pode, em uma fração de segundos, causar um acidente e deixar alguém surdo. O técnico não pode fazer tudo o que um músico pede, e isso é para a própria segurança do artista. Canso de ver consoles sobrecarregados, receivers clipando e o som no fone limitado, apertado, distorcido, com bodypacks em volumes altos. Acho isso um absurdo!", alerta ele.
Quem destaca que também se preocupa com a saúde auditiva dos artistas é Batata. Para ele, a nova geração de operadores de monitor não tem conhecimento técnico suficiente para cuidar de algo tão delicado. "Muitos dos que vejo por aí não conhecem o limite das frequências, não têm noção de volume, o que é bastante perigoso. Mas o que fazer? Eles são da geração que tem como ícone maior o iPhone. É a chamada 'Geração Fone de Ouvido', que acha que som bom é som alto", critica.
MIXAR PARA FONES, COMO É?
De acordo com Lázzaro, para que a mixagem de ear phones saia a gosto dos artistas, é preciso maior interação deles com os técnicos. "Cada pessoa ouve de uma forma muito pessoal. E quando se trata de mix de monitoração, conceitos como 'mixagem do tipo CD' muitas vezes não satisfazem. O técnico de monitor precisa unir os conceitos técnicos de uma mix respeitando o gosto pessoal do músico, cuidando bem das compressões para manter os sinais altos, porém não-saturados, em seus transmissores, entre outras questões", aponta.
Luizinho Mazzei discorda do amigo. Ele afirma nunca ter seguido o gosto dos músicos em suas mixagens, promovendo cada uma delas a seu modo. "Canso de ouvir que fazer monitor é algo muito impessoal, que não trabalhamos com nossos ouvidos e gostos, mas nunca respeitei isso. A única vez em que isso não deu certo foi numa gig em que cheguei com uma estrutura pronta, mas não aceitaram minhas mudanças e apenas me tornei um 'xerife' de mesa. Que fique claro que não sou o dono da razão, mas a partir do momento em que você tem liberdade de fazer o que sabe, o que gosta, e, claro, se existe liberdade artística, tudo fica mais fácil, pois o controle está nas suas mãos e no seu ouvido", diz.
"Eles [os músicos] se acostumaram com mixagens simples, com um programa musical incompleto, sem dinâmica, sem efeitos, e isso gera um desconforto imenso, a meu ver. A partir do momento em que você coloca um fone, o seu 'universo' muda e se você não se preocupar com isso, o músico tende a errar tempo, se perder em harmonia e, consequentemente, prejudicar a todos, principalmente o público. Vejo inúmeros profissionais falando que trabalhar com fone é legal, é fácil, simples, mas acho justamente o contrário", completa Mazzei.
Para Farat, a opção pelo básico e bem feito ainda é a grande saída em busca de uma boa mixagem de monitores, sejam eles de chão ou in-ears. Segundo o técnico, com a chegada dos monitores pessoais, o modo de mixar não mudou. "No palco, o microfone continua sendo o primeiro a ser ouvido. Ninguém 'faz som'... O melhor é adotar o procedimento correto com o material técnico e artístico que se tem nas mãos. Simples assim", explica.
Segundo Batata, que admite não ser o maior dos fãs dos in-ears, a tecnologia, que veio para ficar, trouxe vantagens e desvantagens. Ele afirma que os fones, apesar de excelentes para os artistas, não são capazes de reproduzir o chamado "som do palco". "Eles [os fones] são necessários, claro, principalmente se considerarmos que, hoje, com monitores pessoais, em qualquer canto do Brasil o artista terá o mesmo som de monitoração, não dependendo mais da qualidade dos equipamentos das locadoras que os atendem. Mas tem esse fator, a 'frieza' do meio digital", completa.
COMO SERÁ O FUTURO?
Para Lázzaro, no futuro haverá uma grande evolução no conceito de monitoração pessoal. Segundo ele, entre as inovações estará o fato de os consoles digitais passarem a permitir o controle remoto e sem fios dos elementos da mix, e o conceito de controles via IP, que atualmente funciona usando cabos de rede, será feito via wireless.
"Os bodypacks irão incorporar microfones de ambiência, que permitirão aos músicos dosarem o quanto de 'ambiente' querem ouvir sem ter que tirar os fones. Sensores de movimento, parecidos com os utilizados nos celulares, vão controlar o pan dos instrumentos na mix, criando uma coerência entre o que o músico vê e o posicionamento dos instrumentos nela [a mix]", aposta.
Mazzei vai além e sonha em, um dia, poder trabalhar de casa. Mas como assim? "Gostaria de poder operar meus shows sentado em uma cadeira de couro, no ar-condicionado, com uma câmera visualizando tudo o que acontece lá no show, sem ter que viajar, passar frio, calor, enfrentar chuva etc. Até acredito que um dia isso será possível, mas precisamos nos preparar muito para quando chegar esse momento. Acho que já terei me aposentado quando isso se tornar realidade", diverte-se.
Dono de extremo bom humor, Farat diz que hoje não é possível especular sobre qual será o futuro da monitoração ao vivo. No entanto, para não perder a piada, o técnico dispara: "Eu ia dizer que, daqui a um tempo, teremos in-ears para toda a plateia, mas meus amigos PAzeiros iriam me matar com requintes de crueldade", brinca.
Zé Heavy, sabendo da opinião do amigo, emenda: "Todo mundo, um dia, já 'viajou' nessa ideia de ter uma plateia ouvindo o show por meio de fones. Deve ser interessante, mas, sei lá, também pode ser a coisa mais sem graça do mundo, pois, de certa maneira, contraria toda e qualquer sensação promovida por um show, seja ele de rock ou axé. Música é física, cara. É vibração de moléculas de ar! Isso tem que ser valorizado!", encerra.
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