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Revista Luz & Cena
Clássicos AM&T
A história da AM&T ao seu alcance. Curiosidades do passado e conhecimentos técnicos para profissionais do presente e do futuro.
Postado por Carlos Freitas em 23/06/2016 às 09:55
Matéria publicada na edição 112 - janeiro de 2001 - Revista Áudio Música & Tecnologia.

Como a compressão, a equalização é um importante item no processo de masterização. Se for utilizada com critério, técnica e bom gosto, será uma excelente ferramenta. Equalizar significa igualar, ou seja, é uma ferramenta que permite nivelar as freqüências que compõe um instrumento quando essas não são captadas de uma forma correta, para mais ou para menos.

Atualmente existem empresas, como Manley e Avalon, que desenvolvem equalizadores específicos para masterização. Esses equipamentos são paramétricos e de alta precisão. Seus canais são calibrados para se obter uma equalização idêntica nos dois canais, pois o áudio é sempre trabalhado em estéreo. Esses equalizadores também possuem filtros passa-alta e passa-baixa, muito úteis na masterização.

EQUALIZAÇÃO CORRETIVA
A equalização na masterização é feita de duas maneiras: a corretiva e a artística
.

A corretiva tem como objetivo corrigir defeitos na mixagem ou até mesmo corrigir uma possível deficiência decorrente de um problema na monitoração no qual a mixagem foi feita. Por exemplo: se o estúdio tem um excesso de freqüências graves na sua monitoração, todas as mixagens terão falta de grave de uma maneira uniforme. Nesse caso, é possível corrigir esse problema detectando quais freqüências são deficientes - no caso os graves - e adicionando-as durante a masterização, corrigindo assim o problema.
"A equalização e a compressão são ferramentas excelentes, mas devem ser utilizadas com critério"


Embora não seja normal, pois geralmente os estúdios têm monitores adequados, este problema acontece com pequenos estúdios que utilizam sistemas de monitor near field. Nesse caso, o estúdio de masterização acaba sendo um grande aliado.

Outro exemplo de equalização corretiva é quando um instrumento acaba ficando um pouco baixo na mixagem. Nesse caso, você procura a freqüência mais forte desse instrumento e consegue, com a equalização, um pouco mais de volume. Embora seja possível, esse processo não é recomendado, pois vários instrumentos possuem freqüências iguais, podendo assim modificar o timbre desses instrumentos, algo nem sempre desejável. O ideal, nesse caso, é remixar a música.

Um outro exemplo de equalização corretiva é durante a montagem do CD. Durante a audição, você detecta quantidades de agudos ou graves diferentes entre as faixas. É possível equalizar algumas faixas do CD comparando-as sempre com as anteriores e posteriores, dando assim uma uniformidade de timbre ao CD.

EQUALIZAÇÃO ARTÍSTICA
A equalização artística tem como objetivo trabalhar nas músicas de maneira bem livre. No caso de um rap, por exemplo, reforça-se os graves. No caso de um CD de música clássica, acentuam-se as altas freqüências, reforçando mais harmônicos.

O aumento do nível de um CD pode ser obtido através da equalização artística. É possível dar um pouco mais de volume ao CD ou um "punch" a mais, enfatizando algumas freqüências como os graves e médios-agudos, clareando a mixagem e dando a impressão de aumento de ganho.
"Antes de começar a equalizar um instrumento na gravação, escolha e posicione bem o microfone para se obter o timbre necessário, e aí sim equalize corrigindo as frequências deficientes"

A equalização, assim como a compressão, é ferramenta excelente mas deve ser utilizada de maneira criteriosa. Antes de começar a equalizar um instrumento na gravação, escolha e posicione bem o microfone para se obter o timbre necessário e aí sim equalize corrigindo as freqüências deficientes.

Utilize bastante os filtros de Passa-Alta e de baixa freqüência. No caso de um cavaquinho, por exemplo, corte os graves de 100 Hz para baixo, eliminando assim harmônicos não desejáveis.


Carlos Freitas é engenheiro de masterização e proprietário de estúdio Classic Master.
Postado por Redação em 07/12/2011 às 20:32
Em quase todo o Áudio eles estão presentes. Nos mega-eventos, são vistos às dezenas alimentando os sistemas de sonorização. Nos estúdios, sejam pessoais ou de grande porte, eles permitem ouvir com perfeição a música e a fala. Mesmo dentro de um reprodutor portátil, de um telefone celular, há um bem pequeno para acionar os fones.
Os amplificadores de potência são sempre o penúltimo elo do sistema de áudio. Suas qualidades - boas e más - são responsáveis diretas pelo que ouvimos. Nesta matéria, não pretendemos nos aprofundar no estudo teórico dos parâmetros dos amplificadores, mas sim conhecê-los e entender um pouco em quê cada um deles influencia o som.

Resposta de freqüências
A resposta de freqüências é a característica comum a todos os componentes de um sistema de áudio. Sempre se deseja que um sistema tenha resposta plana de 20Hz a 20kHz, ou ainda melhor. Mas o que é resposta plana? Tecnicamente, plana significa entre 0 e -3dB. Para que um sistema, com muitos estágios como uma instalação de estúdio ou de PA, atinja essa resposta global, é preciso que cada componente tenha resposta muito melhor do que 20Hz a 20kHz 0/-3dB.
Diz-se que "a corrente sempre quebra no elo mais fraco". Como no áudio os elos mais fracos são os microfones, gravadores e alto-falantes, é preciso que todo o restante seja "absolutamente" plano entre 20Hz e 20kHz. Isto, é claro, é impossível; mas uma queda de menos de 1dB em 20kHz e em 20kHz é possível em mesas, equalizadores, processadores dinâmicos e também em amplificadores.
Portanto, a resposta "ideal" de um amplificador de potência é de pelo menos 20kHz a 20kHz com menos de 1dB de variação. Para um amplificador que deve operar em toda a banda de áudio, uma excelente resposta seria de 5Hz a 80kHz 0/-3dB.
Na figura 1, vemos em vermelho a mínima resposta de freqüências aceitável para um sistema, que é de 20Hz a 20kHz 0/-3dB; e em azul, a mínima resposta "ideal" para um amplificador.

Potência de saída RMS
Medida em watts (W), é definida como a potência que o amplificador pode fornecer continuamente, sem que a distorção harmônica total (THD) seja maior que 1%. Alguns fabricantes e projetistas preferem o limite de 0,1%. Como nos amplificadores de estado sólido a THD se mantém baixa até logo abaixo da potência máxima, subindo então muito rapidamente, as potências correspondentes à THD de 0,1% e à THD de 1% são muito próximas, de modo que o critério não muda radicalmente o resultado.
Nos amplificadores a válvula, preferidos por muitos músicos e "audiófilos", a distorção sobe de maneira mais gradual.
Em projetos e especificações, deve-se sempre usar a potência RMS.
A potência de saída tem impacto óbvio sobre o som: quanto mais potência, mais volume sonoro. No entanto, a potência sozinha não determina o volume de um sistema. A eficiência eletroacústica do sistema de alto-falantes, especificada em dB / watt a 1 metro, é tão importante quanto a potência. Por exemplo: uma caixa acústica que fala 101dB/W a 1m, alimentada com modestos 10 watts, fornece mais volume sonoro que uma outra que rende 88dB/W a 1m, alimentada por 100 watts.

Potência de saída musical
A potência de saída é definida pela fonte de alimentação do amplificador. Quando ele é muito solicitado, a tensão da fonte cai um pouco (tipicamente 5%) estabelecendo a potência máxima RMS. No entanto, se o amplificador é usado a potências médias mais baixas, a tensão da fonte não sofre queda e, por períodos curtos, o amplificador consegue fornecer potência mais alta que a máxima RMS. Esta potência maior (cerca de 10%) é chamada Potência Musical (Music Power).
Acontece que a música, em sua grande maioria, possui um nível médio (o que puxa pela fonte de alimentação) bem mais baixo que o nível dos picos ocasionais, de modo que uma elevada potência musical permite uma reprodução transparente desses picos e transientes (fenômenos de curta dura-ção e grande amplitude) sem precisar dispor de toda essa potência em regime constante. Há, no mercado, amplificadores de marcas altamente respeitadas, com potências musicais muito maiores que suas potências RMS. Usando essa característica, podem-se empregar amplificadores menores que os habituais para reproduzir música: ao invés de superdimensionar a potência RMS em 6dB, por exemplo, basta utilizar amplificadores com essa proporção entre a potência musical e a RMS.

PMPO - a farsa
A "potência PMPO" é uma criação puramente desonesta, sem qualquer base científica, devendo ser ignorada em qualquer hipótese devido a sua total inutilidade.

Distorção harmônica total (THD)
É a soma RMS das tensões de todos os harmônicos do sinal senoidal original, após passar pelo amplificador, dividida pela tensão total de saída. É geralmente expressa em porcentagem.



onde vn são as tensões correspondentes aos harmônicos de ordem n.

Temos na figura 2 uma visualização de como a freqüência fundamental e seus harmônicos se somam para formar uma onda quadrada. Nesta forma de onda, composta unicamente por harmônicos ímpares, a amplitude de cada harmônico é inversamente proporcional à sua ordem:

onde 2n + 1 são os números ímpares.



Figura 2 - síntese da onda quadrada, até o 15º harmônico

Uma onda clipada, como aparece na saída de um amplificador excitado além de sua potência máxima, é formada pela freqüência fundamental e seus harmônicos ímpares, mas estes com menos amplitude que na onda quadrada. Na figura 3, vemos o aspecto de uma onda onde os harmônicos têm a metade da amplitude dos harmônicos de uma onda quadrada:




Figura 3 - síntese da onda clipada, até o 15º harmônico


Uma "baixa THD" é qualquer valor abaixo de 0,1% (praticamente inaudível). Os valores típicos de mercado são:

" Amplificadores de potência para sonorização: abaixo de 0,2%

" Amplificadores para uso doméstico comum: abaixo de 0,1%

" Amplificadores de referência para estúdio: abaixo de 0,05%

" Amplificadores "high end" para audiófilos: abaixo de 0,02%

Os amplificadores de estado sólido produzem quase apenas harmônicos ímpares (3º, 5º, 7º, 9º etc.), enquanto os valvulados são ricos em harmônicos pares (2º, 4º, 6º etc.), o que lhes dá uma característica mais "musical". Os amplificadores usados para instrumentos musicais tiram ao máximo proveito dessa característica, a qual auxilia o músico na obtenção do timbre ideal e, efetivamente, mexe com seu comportamento. Porém, os amplificadores valvulados - onde essas características são naturais - são mais caros, maiores, mais pesados, e a indústria vem empregando considerável esforço para obter a sonoridade dita "quente" com amplificadores em estado sólido.
Nas figuras 4 e 5, podemos comparar as distorções produzidas por um amplificador valvulado de saída simples classe A, e um transistorizado de saída simétrica (push-pull) classe AB.



Figura 4 - válvuta:distorção macia e musical



Figura 5 - transitor: distorção áspera

O valvulado produz distorção macia e assimétrica, rica em harmônicos pares de ordem baixa; enquanto o transistorizado produz clipamento simétrico com bordas vivas, rico em harmônicos ímpares de ordem alta.
A THD varia com a amplitude e também com a freqüência do sinal de saída. Nos amplificadores transistorizados, a THD geralmente atinge o valor mínimo logo abaixo da potência máxima; nos valvulados, a THD vai subindo gradualmente. A distorção normalmente sobe nas altas freqüências, especialmente nos amplificadores classe H.

Distorção por intermodulação (IMD)
Ocorre quando sinais de duas ou mais freqüências são aplicados ao amplificador. Os sinais se modulam mutuamente (suas amplitudes se multiplicam, além de se somarem), gerando produtos de intermodulação que são sinais com a soma e a diferença entre as freqüências aplicadas.
No tradicional método SMPTE de medida de IMD, aplicam-se ao equipamento sob teste as freqüências de 60Hz e 7kHz, mixadas na proporção de respectivamente 4:1. Os produtos de intermodulação serão 7000 - 60 = 6940Hz e 7000 + 60 = 7060Hz. Como também sempre há THD, que são os múltiplos de 60Hz, temos produtos desses harmônicos pelo sinal de 7kHz. Assim, observam-se vários produtos aos dois lados de 7kHz, isto é: 6940Hz, 6880Hz, 6820Hz, 6760Hz, etc., e 7060Hz, 7120Hz, 7180Hz, 7240Hz, etc.
Na figura 6, vemos sinais de 60Hz e 7kHz, sob efeito de distorção harmônica e de intermodulação. Podem-se ver os dois sinais originais, e seus harmônicos (respectivamente 120Hz, 180Hz, 240Hz, 300Hz... e mais 14kHz e 21kHz). Em torno de 7kHz, conforme assinalado em amarelo, aparecem os produtos de intermodulação.
Esses produtos são somados em RMS (raiz quadrada da soma dos quadrados) e o resultado é a IMD, em geral expressa também em porcentagem.
Os critérios para avaliação da IMD são os mesmos que para a THD.



Figura 6 - Intermodulação entre 60Hs e 7kHz


Slew Rate
A Slew Rate (taxa de variação de tensão) é a máxima velocidade com que o amplificador consegue fazer variar sua tensão de saída no tempo.
É medida em V/µs e se calcula pela seguinte fórmula:

Graficamente, a slew rate pode ser representada pela reta tangente à onda em seu ponto de maior inclinação. Na senóide, este é o ponto onde a onda passa pelo valor zero, como é mostrado na figura 7. Note que pode haver, num circuito, valores diferentes para a slew rate ascendente (como mostrada na figura 7) e para a descendente.

Distorções induzidas pela slew rate (SID e TIM)
Quando a slew rate é muito baixa, sinais de saída com alta amplitude e alta freqüência não conseguem ser reproduzidos, porque sua variação de tensão no tempo é maior do que o amplificador é capaz de fornecer. Ocorre então a distorção induzida pela slew rate (Slew Induced Distortion ou SID), que produz agudos ásperos ou raspando.


Figura 7 - Representação gráfica da slew rate: reta tangente

A onda fica com todo o trecho além da slew rate transformado em linha reta - algo como um triângulo com as pontas arredondadas. Quando há transientes nessa região, estes desaparecem achatados pela subida em linha reta, acarretando a distorção chamada intermodulação de transientes (Transient Intermodulation ou TIM). Um exemplo exagerado de baixa slew rate é um gravador cassete usando fita de baixa qualidade: quanto mais que se forçam os agudos, mais o gravador os distorce. Note que, neste caso, as baixas freqüências não são distorcidas.
Os critérios para avaliação da SID são os mesmos que para a THD e para a IMD.
Para que um amplificador reproduza de forma limpa sinais de qualquer amplitude e freqüência, recomenda-se que sua slew rate seja pelo menos quatro vezes maior que a slew rate do sinal de maior freqüência e amplitude a ser reproduzido. Para amplificadores de agudos ou full range, deve-se calcular a tensão produzida à potência máxima, e tomar-se a freqüência de 20kHz para o cálculo. O valor calculado é então multiplicado por 4.
Exemplo: Qual a slew rate mínima para um amplificador de 400W em 4 ohms que deva operar até 20kHz?
A potência de 400W em 4 ohms corresponde a uma tensão RMS de saída igual a 40V.

ou 7,1 V/µs.

Resposta: Multiplicando o valor acima por 4, determina-se que a slew rate deve ser de pelo menos 28,4 V/µs.

Relação sinal/ruído
A relação sinal/ruído é a razão, expressa em dB, entre a potência máxima de saída RMS e a potên-cia do ruído de fundo do amplificador. Para medir a potência do ruído, coloca-se a entrada do amplificador em curto e mede-se então a tensão na saída, fazendo o cálculo para obter a potência. É mais fácil, em geral, medir as tensões de saída e fazer o cálculo usando o quadrado da razão entre elas.
Exemplo: um amplificador fornece, a 1% THD, uma potência de saída de 1024W sobre 4 ohms. Colocando-se sua entrada em curto, a tensão RMS correspondente ao ruído é de 640µV. Qual é a relação sinal/ruído?

V máxima de saída

Relação sinal/ruído



Relações sinal/ruído acima de 80dB são satisfatórias para amplificadores de potência, e relações sinal/ruído acima de 90dB são julgadas excelentes.

Fator de amortecimento (FA)
Quando um alto-falante é colocado em curto-circuito, seu cone fica "travado", tornando-se difícil para ele vibrar livremente em sua freqüência natural de ressonância. Para que um alto-falante "obedeça" fielmente a um amplificador, este deve ter uma impedância de saída o mais baixa possível; assim, o alto-falante enxergará um curto-circuito e não poderá vibrar à sua própria vontade.
A razão entre a impedância nominal do alto-falante (ZL) e a impedância de saída do amplificador (ZO) é chamada Fator de Amortecimento (damping factor). Note que a impedância de saída do amplificador não é a impedância nominal de carga (4 ohms, 8 ohms etc.), e sim valores muito mais baixos.


Figura 8 - Impedância de saída do amplificador

Para medir o FA, aplica-se uma tensão senoidal, na freqüência desejada, à entrada do amplificador, e mede-se a tensão de saída com a carga conectada (V1) e sem carga (V0), e aplica-se a fórmula abaixo:


Exemplo: Um amplificador, sem carga, fornece 10,00V na saída. Com a carga conectada, essa tensão cai para 9,92V. Qual o fator de amortecimento?



Note que o FA depende da impedância de carga (quanto mais baixa a impedância de carga, mais baixo o FA). O FA, em geral, varia significativamente com a freqüência, e é comum baixar nas freqüências altas. Ao se medir o FA, deve-se especificar a impedância de carga, e fazer a medição para várias freqüências de interesse.
Os amplificadores de estado sólido costumam ter altos fatores de amortecimento. Valores abaixo de 100 são considerados ruins, e acima de 500 são excelentes.
Os amplificadores valvulados costumam ter fatores de amortecimento bem mais baixos que os transistorizados, sendo comuns valores em torno de 50 ou até menos. Isto faz parte do chamado "som de válvula", com graves "quentes". Atenção: um amplificador valvulado não pode ser ligado sem carga. Para medir seu amortecimento, usam-se duas resistências de carga diferentes, R1 e R2, aplicando a fórmula:



onde V1 é a tensão de saída com carga igual a R1, e V2 é a tensão de saída com carga igual a R2.
Exemplo: mediu-se a tensão de saída de um amplificador valvulado. Com carga de 8 ohms, obtive-ram-se 10V. Com carga de 16 ohms, obtiveram-se 10,25V. Qual o fator de amortecimento?




Nota: este método pode também ser usado para amplificadores de estado sólido.

Ligação em ponte
A ligação em ponte consiste em usar dois amplificadores iguais, alimentados pelo mesmo sinal com a polaridade invertida. Então, a diferença de tensão entre as saídas das duas seções é o dobro da tensão de cada uma, o que resulta em que, com a mesma tensão de alimentação, se obtém o quádruplo da potência de saída para a mesma impedância de carga. A carga é ligada entre as duas saídas.


Figura 9 - Ligação em ponte


Por exemplo, com um amplificador de dois canais de 100 watts por canal em 4 ohms, obtém-se uma potência de 200 watts em 8 ohms em ponte.

Classes de amplificação mais usadas
Existem várias classes de amplificadores. Estas classes não são qualidades e sim tipos de circuitos de amplificadores.

Classe A
Em amplificadores classe A, os dispositivos (transistores ou válvulas) de saída conduzem corrente durante todo o ciclo do sinal. O rendimento é baixo (teoricamente 25%, tipicamente menos ainda), mas a qualidade de reprodução é máxima, pois não existe transição entre dispositivos, sendo assim o sinal absolutamente ininterrupto. Pelo alto consumo e peso, esta classe é usada quase exclusivamente por audiófilos e em amplificadores de referência, ou então em valvulados de baixa a média potência (até 30W) para guitarra.

Classe B
Na classe B, os dispositivos de saída conduzem corrente durante exatamente meio ciclo de sinal cada um. Um dispositivo é responsável pelo semiciclo positivo, e o outro pelo negativo. Na passagem de um dispositivo para o outro, um deles deixa de conduzir corrente antes de o outro começar a fazê-lo, e aparece uma descontinuidade no sinal, chamada distorção de transição (crossover distortion ). Esta distorção afeta fortemente sinais de alta freqüência e baixa amplitude. Por esta razão, não se usam amplificadores classe B "pura". O rendimento teórico é de 64% aproximadamente.

Classe AB
Para sanar o problema da distorção de transição, na classe AB cada dispositivo de saída conduz corrente durante um pouco mais do que meio ciclo, de modo que quando um dispositivo assume o sinal, o outro ainda está ativo e portanto não existe a descontinuidade citada na classe B. A qualidade sonora se aproxima da classe A, mas o rendimento energético é bem maior, chegando na prática a 60%.

Classe C
Nesta classe, é usado apenas um dispositivo de saída, o qual opera apenas durante meio ciclo; o restante do sinal é completado pela ressonância de um circuito sintonizado.
Esta classe não é usada, evidentemente, em amplificadores de áudio. É utilizada em transmissores de rádio, onde apenas uma freqüência é amplificada.

Classe D
Nesta classe, os dispositivos de saída não operam diretamente amplificando o sinal de áudio. O sinal de entrada é aplicado a um conversor PWM (modulador de largura de pulso), que produz uma onda retangular de alta freqüência (muito acima de 20kHz), perfeitamente quadrada quando não há sinal de áudio na entrada. Quando existe sinal, a parte positiva da onda retangular se torna tão mais larga quanto mais alta é a tensão do sinal de áudio, estreitando-se a parte negativa de modo que a freqüência da portadora (a onda retangular) se mantém constante, mas o valor médio da tensão se torna tão mais positivo quanto o sinal de entrada. No semiciclo negativo, naturalmente a parte negativa da portadora é que se alarga, tornando negativo seu valor médio.
Na saída, fazendo-se a portadora modulada passar por um filtro sintonizado em sua freqüência, ela é removida, restando o sinal de áudio.
Em um projeto bem feito, pode-se obter alta qualidade de áudio com um rendimento energético teórico de 100%. Como isso é possível? Os dispositivos de saída, operando com uma onda retangular de amplitude constante e máxima (de um extremo a outro da tensão da fonte), estão - o tempo todo - um deles com tensão zero e corrente máxima, e o outro com tensão máxima e corrente zero. Sendo a potência igual ao produto da tensão pela corrente, fica claro que a potência dissipada nos dispositivos de saída é sempre zero, portanto toda a energia da fonte de alimentação é transferida para o alto-falante.
Na prática, os dispositivos de saída não chegam (por motivos que não cabe aqui discutir) a trabalhar com ondas perfeitamente retangulares, nem chegam à tensão zero, o que causa um certo desperdício de potência; mas mesmo assim, o rendimento é sempre mais de 90%.

Classe D em ponte
É uma variante da classe D. Para eliminar o filtro passivo na saída do amplificador, que é volumoso, pesado e ainda reduz o fator de amortecimento, usam-se dois amplificadores classe D ligados em ponte. Com isso, a portadora é cancelada (pois ela existe nas duas seções em classe D com a mesma amplitude e fase), restando o sinal puro de áudio sem a necessidade do inconveniente filtro passivo.
O amplificador classe D em ponte é chamado por alguns fabricantes de amplificador classe K.

Classe H
Nos amplificadores classe H, a tensão da fonte de alimentação varia conforme o sinal de entrada, de forma a só fornecer ao estágio de saída a tensão necessária a seu funcionamento. A tensão da fonte pode variar entre dois ou mais valores, acompanhando assim de forma aproximada o sinal de saída. Dessa maneira, a tensão sobre os dispositivos de saída se mantém, em média, muito menor do que em um amplificador classe AB. Reduz-se então a potência dissipada nestes dispositivos, consumindo então muito menos energia para a mesma potência de saída.
O estágio de saída é, na realidade, um classe AB cuja fonte varia "aos pulos" conforme a potência requerida. Em potências baixas, quando a fonte não chega a comutar, o amplificador classe H se comporta exatamente como se fosse um classe AB de baixa potência.
As vantagens do amplificador classe H são evidentes: menor consumo, menor tamanho e menor peso que o classe AB. A desvantagem é a qualidade inferior de áudio, principalmente nas freqüências mais altas, causada pela comutação da fonte, que transparece para a saída em forma de distorção de transição. Quanto maior o número de comutações de tensão de fonte, maior é o rendimento energético e pior é a qualidade sonora.
Os amplificadores classe H são os mais usados, em sistemas de sonorização, para a reprodução de subgraves e graves, onde se requerem as maiores potências e também onde os defeitos da classe H não afetam a qualidade sonora. É preciso deixar claro que os amplificadores classe H não são melhores para os graves - mas são, realmente, mais econômicos e atendem perfeitamente à necessidade.

Artigo escrito por Sólon do Valle, em junho 2003
Postado por Redação em 24/10/2011 às 22:04
O que Jimi Hendrix, Led Zeppelin e Kiss têm em comum? Acertou sem dúvida quem respondeu que os três são ícones do rock mundial, que influenciam músicos até hoje. Mas, além disso, estes artistas tiveram uma ajuda muito especial... O técnico de som e produtor musical sul-africano Eddie Kramer faz parte da história da música contemporânea. Desde o início dos anos 60, quando começou em um pequeno estúdio caseiro em Londres, muita coisa mudou. Passaram por suas mãos, entre muitos outros, Dionne Warwick, Peter Frampton, Rolling Stones e até mesmo os Beatles, que não conseguiram lugar na EMI e foram procurar o Olympic, estúdio independente onde Kramer trabalhava na época...
De passagem pelo Brasil, para gravar o disco de André Rafael, do Estúdio AR, Kramer reservou um "tempinho" para conversar com M&T sobre suas experiências e dar suas opiniões sobre a história e o futuro da música. Confira!


M&T: É impossível não ligar o seu nome ao de Jimi Hendrix. Como você o conheceu?

Eddie: Na verdade eu conheci primeiro o amplificador dele. Foi assim: as portas do estúdio se abriram e havia um cara enorme, Gerry Stickels (era o roadie), carregando um Marshall imenso nas costas. E depois o Jimi apareceu. Ele estava usando uma capa de chuva, e era muito tímido, falou muito pouco - era muito reservado. Então nós começamos a gravar e, quando ouviu o som, o rosto dele ganhou vida e aí nós começamos a curtir juntos. Tínhamos um respeito mútuo. Eu o respeitava como músico e ele me respeitava pelo o que eu podia fazer por ele em termos de som. E era sempre um desafio e uma alegria. Sempre que ele fazia alguma coisa no estúdio - tocava uma guitarra ou usava um pedal - era um acontecimento. E eu ficava pensando: "como vou fazer com que isso fique ainda melhor?". E esse sempre foi meu objetivo - não só com o Jimi, mas com todos os outros com quem trabalhei. E eu e Jimi adorávamos trabalhar juntos, nós ríamos muito. Ele era tão engraçado no estúdio... Se você ouvir a coletânea dele escutará as risadas, e ele fazendo piada de tudo. Muita gente acha que ele era um cara muito sério. Na verdade, ele era sério a respeito de sua música, mas também era um sujeito muito divertido.

M&T: Como você se sente sendo parte da história do rock?
Eddie: Eu digo que na verdade sempre fui um sortudo. Você pode ver pela minha história que eu estava sempre no lugar certo, na hora certa. Além disso, eu trabalhava num grande estúdio que me permitia tentar coisas diferentes. Eu fiz muitas experiências com jazz em Londres. Gravei caras como Elliot Carter...

M&T: Dizem que Jimi Hendrix não gostava do som de sua própria voz. Isso é verdade?
Eddie: É verdade. No começo, Jimi não pensava nele mesmo como um vocalista, ele nunca pensou que tinha uma grande voz. Na verdade ele odiava a própria voz. Então nós tínhamos que armar todo um esquema quando ele tinha que gravar vocal. Nós apagávamos as luzes e tal, mas ele não tinha segurança. Isso foi no começo. Por volta de 67, 68, ele começou a ser mais confiante a respeito disso. De qualquer forma, ele era mais um "estilizador de músicas" do que um grande cantor.

M&T: Você também trabalhou com o Led Zeppelin. Muitos brasileiros gostariam de saber como você conseguiu aquele grande som de bateria.
Eddie: É muito simples: tem a ver com o baterista. É preciso lembrar que John Bonham foi o melhor baterista de rock que já existiu. Ele era um cara enorme e muito forte, mas não era a força que fazia diferença, era o jeito como ele batia na bateria. Bonham tinha um estilo único de tocar. Mas é verdade que usamos ambientes diferentes para gravar. Gravamos em uma casa grande, velha, feita de pedra. Nós reservávamos uma sala grande só para a bateria e soava enorme! Colocávamos três microfones e era isso.

M&T: Como você se envolveu com o Led Zeppelin, e como você se tornou o técnico da banda?
Eddie: Eu já conhecia Jimmy Page e John Paul Jones. O John me convidou para a casa dele, dizendo que ia tocar alguma coisa. E ele tocou a primeira faixa do primeiro álbum do Led Zeppelin, e eu fiquei impressionado. Nunca tinha ouvido nada igual, era muito forte. Perguntei qual era o nome da banda e ele disse "Led Zeppelin" e eu disse que era um nome idiota. Ele olhou para mim de um jeito que eu acabei me sentindo um idiota. Mas nós ficamos amigos, ele é uma excelente pessoa. Depois do primeiro disco, eles fizeram um tour pelos Estados Unidos. Eu fui a um dos shows, tirei um monte de fotos, saímos juntos e eles disseram que estavam voltando para Nova York e gostariam que eu fizesse mais algumas sessões para eles. Então eu terminei o disco para eles em Nova York e mixei tudo em dois dias. E foi aí que tudo começou.

M&T: Eles fizeram alguma recomendação especial?
Eddie: Não. Bom, alguns artistas como Jimi Hendrix, Jimmy Page, os Beatles... estes artistas sempre tiveram muito controle sobre o produto final e uma visão clara do que eles queriam.

M&T: E os Beatles, Stones, The Who...
Eddie: Mais uma vez eu estava no lugar certo, na hora certa. O Olympic era o melhor estúdio independente de Londres, e os Beatles não conseguiam entrar na EMI - porque eles estavam lotados - então ligaram para lá e marcaram... e lá estava eu. Eles precisavam gravar a base de All You Need Is Love. Então eles foram lá e eu fiz meu trabalho. John Lennon sentou do meu lado cantando no microfone de talkback, para que os outros rapazes pudessem ouvi-lo. Foi a única vez em que posso dizer que fiquei com medo, quer dizer, era muito intimidante. Eu havia trabalhado com Hendrix, Stones e tal, mas... Bem, como eu já disse, eu tive muita sorte, chances como essa não aparecem toda hora e tratei isso com respeito. Quando me lembro, penso: "Eu poderia estar em qualquer lugar. Por que estava justamente lá?".

M&T: E Woodstock, como foi feito?
Eddie: Eu ficava embaixo do palco, e quando as bandas começavam a tocar toda a poeira caía em cima de mim. Tenho uma foto minha naquele lugar até hoje. Nós tínhamos um gravador de oito canais Scully, uma pequena console de 12 canais, um par de (compressores) LA-2A, e era isso. Mais alguns limitadores, consoles muito primitivas, dois mixers Shure. E esse foi o equipamento que foi para Woodstock. Foi um caos. Eu fiquei de pé por três dias e três noites Foi realmente um milagre conseguirmos gravar alguma coisa.

M&T: Qual o segredo para trabalhar com tantos artistas diferentes?
Eddie: Manter sua mente aberta, seus ouvidos abertos e sua boca fechada - na maior parte do tempo. É claro que sua carreira chega a um ponto em que você tem confiança suficiente em suas decisões, e na experiência que você tem e pode dizer para a banda: "olha, acho que isso não funciona" ou "acho que isso vai ficar legal".


Eddie, Rubinho e André: total descontração durante e mixagem


M&T: Jimi Hendrix e Led Zeppelin soam completamente diferentes. De onde vem esta diferença: do artista, de você?...
Eddie: A diferença de sonoridades vem do artista. Eu sou apenas um espelho que reflete o que eles tocam. Quando um artista entra no estúdio e começa a tocar, você reconhece aquele som e já sabe o que fazer, e às vezes não reconhece e tem que prestar atenção, ver do que se trata e pensar em algo que se possa fazer com aquilo. Cada artista já chega com suas próprias idéias, sua própria história. E cada um é diferente porque são pessoas diferentes. E é assim que você deve abordar um trabalho, sabendo que os artistas são pessoas distintas com bagagens distintas.

M&T: Todos sabem que a tecnologia atualmente vem nos servindo melhor que nunca. Qual a sua opinião a respeito?
Eddie: Esse assunto está muito em voga entre os engenheiros e produtores de música. Outro dia eu discuti sobre isso com vários outros produtores, e nós chegamos à conclusão de que gostamos da mesma coisa: encontrar um grupo que possa realmente tocar junto e vê-los tocar para depois pensar no que fazer com isso. A tecnologia evoluiu muito, sem dúvida. A ironia disso é que, quando você observa os engenheiros e produtores musicais, em qualquer parte do mundo, vê que quando usa Pro Tools ou Radar ou qualquer outro recurso digital, se alguma coisa não está boa, a pessoa diz: "tudo bem, eu posso pegar meu U47, U49, um limitador valvulado, um equalizador valvulado". Por quê? O que faz o som digital bom? Para mim, o que isso quer dizer é que talvez não estejamos prontos. Esse é um argumento que uso sempre. Adoro usar os dois mundos: uso o melhor do analógico e o melhor do digital. Mas é preciso ser realista, pragmático e ver o que soa bem. Eu prefiro trabalhar com bandas que toquem juntas, gravar a performance e depois ter um dia para colocar voz e um dia para mixar. Mas vamos supor que ainda tivesse que voltar um outro dia para terminar. Ainda assim seria muito rápido, porque os músicos estão acostumados a tocar juntos. Mas hoje em dia existe essa obsessão pela perfeição... Não estou convencido de que esse seja o caminho. Perfeição é boa até certo ponto, mas não até um ponto em que destrua tudo o que a música significa em primeiro lugar.

M&T: A própria perfeição é discutível, afinal, o que é perfeito?
Eddie: Exatamente! Não existe isso... Muitas vezes o artista pode ser o pior juiz do seu trabalho, porque nunca fica satisfeito. Qualquer um olha e acha que está fantástico, mas ele fica querendo mudar aquilo, porque acha que deveria ser melhor. O Jimi era assim. Ele sempre me perguntava como tinha sido. E, mesmo quando eu dizia que tinha sido ótimo, ele ainda queria gravar outras vezes. O que acontece é que você fica com meia dúzia de opções nas mãos sem saber o que fazer com elas.

M&T: John Storik disse numa entrevista que você foi a pessoa responsável por ele ter se tornado um designer de estúdios.
Eddie: Acho que é verdade. 1969 foi o ano em que me tornei um produtor independente e foi também o ano em que Jimi deixou de ter meus serviços à sua disposição o ano todo - com algumas exceções. E ele decidiu comprar um bar - chamado The Generations - e queria transformá-lo no seu bar, e queria fazer um estúdio lá. E eles me chamaram para ver o que eu achava da idéia e eu disse que eles estavam doidos. "Que bar que nada! Vamos construir um estúdio, o melhor estúdio do mundo!". Foi isso. E o John já tinha projetado o bar nos mínimos detalhes quando descobriu que não seria mais um bar. Ele ficou louco da vida, mas acho que hoje ele está feliz por isso, porque já construiu quase mil estúdios desde então. Culpa minha (risos).

M&T: Tirando a banda do André Rafael, você conhece outros músicos brasileiros?
Eddie: É claro que estou a par da música brasileira - ela está em todo lugar - você a escuta nos Estados Unidos o tempo todo. É uma música única e tem qualidades que não são encontradas em nenhuma outra música. O ritmo... é absolutamente único! Deus sabe de onde veio isso... Talvez da África ou da América. Realmente não faço idéia de onde os elementos fundamentais vieram. Mas em nenhum outro lugar do mundo as pessoas põem os beats onde vocês põem, e onde os acham. A música cubana também é assim, muito particular, única. Há uma alma na música brasileira que eu adoro, provavelmente porque adoro o jazz. Gosto dos óbvios como Tom Jobim, mas também escutei coisas como o rock do Sepultura e achei muito bom. Estar no Brasil agora me deixa muito feliz. Este lugar afeta minha alma, e digo isso porque não penso com a cabeça, penso com o coração.

M&T: E como músico, o que você faz?
Eddie: Eu toco piano... muito mal, sou um péssimo pianista (risos).

M&T: Quando começa a mixar, onde você bota os faders?
Eddie: Às vezes começo com a bateria e a base. Mas normalmente aumento os faders antes para ter uma visão geral. Se for uma música que eu gravei, sei por onde ir, mas se é uma demo, ou uma coisa completamente nova para mim, vou pela bateria primeiro porque é a base, o mecanismo de direção, por assim dizer.

M&T: Quanto tempo leva fazendo isso?
Eddie: Depende do que for. Eu posso fazer duas músicas por dia, mas prefiro tirar um dia inteiro para uma música só. E aí normalmente eu arrumo a próxima música para o dia seguinte.

M&T: Você tem algum herói?
Eddie: Se você quer dizer no mundo da música... Tenho meus dois mentores, Bob e Keith, que foram as pessoas no Olympic que me ensinaram muito, e eu diria que devo muito a eles, sou muito grato. Eles eram tremendos engenheiros e me ensinaram tudo o que precisava saber - e muito mais - além de me encorajarem.


M&T: E o Les Paul?
Eddie: Também, mas de maneira diferente. Eu tenho um grande respeito e enorme admiração por ele. Eu tive muita sorte de ter ido até a casa dele e entrevistá-lo, e ver aquele homem, que já tem 80 anos, toda segunda-feira à noite tocando num bar em Nova York. E ele é assim, se parar de tocar, morre. E ele é fenomenal, tem muita história para contar. Gosto muito dele.

M&T: O que você diria para os jovens que querem ser o Eddie Kramer do Futuro?
Eddie: Não façam isso! Eu sempre digo isso a todo mundo. Eu ensino em escolas como Berklee e Full Sail, e eu digo para a garotada que um bom número deles vai seguir em frente e outros não, mas o importante é ter paixão pelo o que você faz. É um trabalho de 24 horas por dia. É preciso estar preparado para perder relacionamentos, agüentar longas horas de trabalho... Você tem que amar este trabalho, porque é uma atividade que exige muito, em que você serve o outro. Você tem que servir o artista... É isso o que fazemos. Se você está preparado para isso... É preciso ter a noção de que aquilo que o artista escreve ou diz é o mais importante. O que o artista pensou e sentiu para a música quando ele a escreveu. É isso que deve aparecer na mixagem final. Dane-se o resto.

M&T: Qual é o seu próximo projeto? Planos para o futuro?
Eddie: Tenho muitos planos. Estou trabalhando em uma recuperação do Hendrix em 5.1, que vamos lançar em DVD. Na verdade, idéia era fazer apenas uma coleção em caixa. Mas, assim que eu terminei, pudemos trabalhar com todas as fitas multicanal originais e todos os filmes do último show ao vivo de Hendrix na Inglaterra, que foi praticamente um Woodstock inglês. Restauramos este material - mais ou menos duas horas de show - e remixamos em surround 5.1. Foi ótimo... Deve sair no ano que vem. Além disso, tem uma banda, The Gabe Dixon Band, que descobri na Flórida. Também achei uma banda em Nashville, chamada Fair Verona. São três garotas que fazem punk rock. E quando você pensa em Nashville, pensa logo em country, mas elas são punk rockers, com potencial nacional. Comecei também uma nova empreitada, com o objetivo de tratar de minhas fotos, já que eu fotografo todas as bandas... Tenho mais de mil fotos. Eu pretendia fazer um livro com elas - e eventualmente pode ser que eu leve este projeto adiante - mas faremos uma exposição primeiro. E as fotografias serão postas a venda também.

M&T: Qual será o futuro da música na sua opinião?
Eddie: Toda essa tecnologia, a Internet... Essa é uma maneira de fazer a coisa. A forma como as pessoas estão gravando hoje é muito interessante, já que estamos totalmente no mundo digital. Mesmo eu tendo feito muitas críticas ao som digital, ele está melhorando. E acho que nós chegaremos ao ponto em que eu não vou ficar reclamando, "Onde está o meu som analógico?" Mas está melhor, agora temos 96k, 24 bits... De qualquer maneira, ainda acho que há espaço para os dois, não importa o quanto o som digital esteja em ascensão, talvez ele decline, ou talvez vá continuar... Tudo bem. Mas a maneira como eu vejo as pessoas gravando hoje é assim: o cara escreve uma música em casa, e aí toca para um amigo que toca bem mas vive em outra cidade. Eles fazem isso pela Internet, em tempo real e usando câmeras, um vê o outro e eles interagem dessa forma. Pode não ser a maneira ideal de fazer uma gravação, mas certamente é uma maneira válida. Eu não estou dizendo que é ruim, só que é uma outra maneira - e é certamente a maneira como muitos discos estão sendo feitos. Veja o "Duets" do Sinatra. Ele em Los Angeles e artistas de todo o mundo gravando com ele através dessa tecnologia. Então, este é o futuro. Não que seja necessariamente ruim - e eu provavelmente farei esse tipo de trabalho - mas ainda prefiro uma porção de caras dentro de uma sala interagindo juntos, porque ainda sinto algo de muito especial sobre músicos estarem realmente unidos. Sabe, reagindo aos corpos um dos outros

M&T: Você não acha que a música hoje reflete essa nova maneira de fazer o trabalho, sem contato pessoal?
Eddie: Com certeza. E eu pessoalmente penso que devemos reverter essa tendência. Quando assino com uma banda, faço questão de que eles toquem juntos. As duas últimas bandas com que trabalhei adoraram fazer isso. E quando eles tocam juntos, pode não ser perfeito, pode não ser preciso e pode não ser a melhor coisa, mas e daí? Existe uma energia. E depois nós ajeitamos tudo. Para algumas bandas isso não é necessário, mas para outras é. Um cara como o Beck é capaz de usar toda a tecnologia para fazer seus discos ficarem ótimos, mas ele é muito inteligente... Infelizmente, não há muitos caras como ele por aí.

M&T: Muitas bandas novas estão querendo tocar em tempo real, em conjunto.
Eddie: Existe algo de maravilhoso nos erros. Acho que são parte do rock'n'roll. Se você ouvir os discos do Hendrix ou do Zeppelin, por toda a parte vai encontrar erros, que acabam se tornando parte da música. Acho que hoje muita coisa se perde nas remasterizações. Às vezes na masterização aparece um erro e eu digo "deixe aí", porque ninguém se importa, é legal.

M&T: Se você precisa fazer uma mixagem num estúdio barato, que tipo de equipamento você busca?
Eddie: Bom, vamos descrever o que você chama de estúdio básico. Ele deve ter uma console Mackie 32:8, um DA 88... Estou falando de um básico muito básico mesmo, vamos expandir um pouco isso... Talvez use dois DA 88's, uma Mackie 32:8, que é um tipo de console bem básico, mas é bom, um limitador decente para os vocais, alguns equalizadores decentes, e aí talvez você já tenha economizado bastante para comprar um equalizador realmente caro (como um Neve, ou algo parecido). Você vai gastar talvez uns dois mil dólares, mas tem fazer parte do conjunto que está sendo montado. Um microfone decente (algumas pessoas gostam de 414, outras dos 87, eu sou um grande fã dos novos da Shure, o KSM32 e o KSM44, que é fenomenal) e por aí você vai. Precisa também de um bom reverb. Este é o material básico.

M&T: Existe algum estúdio de gravação que você gostaria de destacar?
Eddie: Este aqui. E não é porque estou aqui que estou dizendo isso. Toda vez que eu tentava falar com esses caras eles estavam ocupados, e agora vejo por quê. Fizeram um trabalho fantástico. Fiquei muito impressionado com o pessoal que trabalha aqui, a maneira como o estúdio é administrado. Depois de quatro anos, o estúdio ainda está limpo e bem cuidado, e tiveram idéias realmente boas para o lugar. Além disso, os operadores são muito bons. Sei que soa estranho para um cara como eu, vindo dos EUA - o pessoal lá também é bom - mas para mim, é muito importante encontrar pessoas que entendam o que estou falando. Nos Estados Unidos tem três ou quatro estúdios de que eu realmente gosto.


Alguns dos artistas que já trabalharam com Eddie Kramer:
Anthrax
Bad Company
Beatles
Blind Melon
Buddy Guy
Carly Simon
Curtis Mayfield
David Bowie
Dionne Warwick
Eric Clapton
Harvey Mandel
Jimi Hendrix
Joe Cocker
John Sebastian
Johnny Winter
Kiss
Led Zeppelin
Lena Horne
Leon Russell
Peter Cook & Dudley Moore
Peter Frampton
Rolling Stones
Santana
Spin Doctors
Traffic
Twisted Sister
Whitesnake
Woodstock I e II

por Sólon do Valle e Peron Rarez

fotos: Marcos Amorim
Postado por Redação em 05/10/2011 às 21:36
"Faltou alguma coisa no Rock in Rio. O músico brasileiro foi discriminado em seu próprio país. Somente alguns artistas puderam passar o som. Além disso, nenhum artista ou banda nacional teve a oportunidade de se apresentar durante a noite, com céu escuro e propício para uma boa iluminação e nem um espaço privilegiado no palco. Um dos músicos contou que o palco seria móvel mas não funcionou. Por isso sobrou um pequeno espaço na beirada".

Não fosse o espírito empreendedor de empresários brasileiros das áreas de locação de som e luz, a crescente profissionalização de equipes técnicas e produtores e o desenvolvimento de um know-how para o showbiz made in Brazil, o parágrafo acima (extraído do texto de abertura da reportagem sobre o Rock in Rio 2 publicado na M&T nº 27 em abril de 1991) certamente iria se repetir nesta terceira edição do megaevento. Realizado nos dias 12, 13, 14, 18, 19, 20 e 21 de janeiro na chamada Cidade do Rock (RJ), o evento ocupou uma área de 250.000 m² situado em Jacarepaguá, no mesmo local que abrigou, há 16 anos, o primeiro festival.

Não fosse o desenvolvimento das áreas de som e luz, além da melhoria de equipes técnicas e produtores, o parágrafo acima (extraído do texto de abertura da reportagem sobre o Rock in Rio 2 publicado na M&T nº 27 em abril de 1991) certamente iria se repetir com exatidão nesta terceira edição do megaevento. A melhoria é clara, porém os primeiros dias de show não foram livres de problemas operacionais como alguns atrasos nas passagens de som (principalmente de brasileiros) no Palco Mundo.

Mais de 150 atrações musicais apresentaram-se no Palco Mundo e nas tendas Raízes, Brasil e Eletro. Para garantir aos leitores uma cobertura mais ágil, dividimos o Rock in Rio em duas partes: esta edição contém informações relativas aos dois primeiros dias do palco principal; a edição de março continuará com o Palco Mundo e contará com amostras do áudio e da produção das outras tendas.

O evento começou oficialmente na tarde de sexta-feira, dia 12 de janeiro, com a apresentação da Orquestra Sinfônica Brasileira, seguida por Milton Nascimento, Gilberto Gil, James Taylor, Daniela Mercury e Sting. A festa do dia seguinte contou com Cássia Eller, Fernanda Abreu, Barão Vermelho, Beck, Foo Fighters e REM. Os mineiros do Pato Fu e mais Carlinhos Brown, Ira! e Ultraje a Rigor, Papa Roach, Oasis e Guns 'n' Roses fecharam o fim-de-semana, com o maior público até então:190 mil pessoas se acotovelaram para conferir uma das atrações mais esperadas - a volta de Axl Rose, com sua nova banda.

Abreu faz seu show no Palco Mundo

Kits de PA e Monitor
A escolha das consoles de PA e monitor do palco Mundo passaram por consultas com os técnicos das atrações nacionais e estrangeiras, que optaram - em sua maioria - pelos modelos Yamaha PM-4000 e Midas XL-4. Mas também houve casos de solicitações mais refinadas como a marca Paragon, escolhida previamente pelas equipes de Sheryl Crow e Dave Matthews Band. Desta forma, a formação básica do FOH (abreviação de front of house ou PA) ficou definida com três PM-4000 e três XL-4. Também foram adotadas mesas digitais Yamaha O2R auxiliares. Uma passarela fazia a ligação entre a house mix e o palco.

Na monitoração, foram utilizadas três Yamaha PM-4000 e três Midas Heritage 3000, além dos periféricos Yamaha SPX 990, Klark-Teknik DN-6000, TC Electronic 1128 EQ/analyzer, dbx 160A, dbx 900 Series, Drawmer Dual Gate DS-201, entre outros. Os monitores de chão eram Clair 12-AM e Turbosound, mesmas marcas dos drum fills. A monitoração side fill (EAW) foi disposta da seguinte forma de cada lado: três KF-850J e três SB-1000 no palco e mais duas KF-750 suspensas. Os in ear phones eram das marcas Shure e Garwood.

"Foi uma surpresa... Eu esperava uma solicitação maior de outros nomes. Ninguém me pediu Amek Recall", disse José Luiz Silva Ferreira, o Gabi, proprietário da Gabisom. O PAzeiro tentou em vão oferecer duas mesas digitais da marca Innovason, que não atraíram os operadores. "Na primeira vez a Clair Brothers veio com duas mesas de som de PA e duas de monitor. Na segunda vez a ShowCo trouxe três mesas de PA e três de monitor. Agora eu estou oferecendo seis mesas de PA e seis de monitor", orgulhava-se.

Alinhando Caixas Acústicas de PA e Delay
Coube a Peter Racy, brasileiro de São Paulo e morador por 11 anos de Boston - onde estudou produção musical e engenharia de som na Berklee College of Music - coordenar a house mix para os técnicos estrangeiros e acompanhar o alinhamento do sistema. Valter Silva fez o mesmo trabalho, mas atendendo aos operadores brasileiros. Fernando Ricca coordenou a equipe e a montagem dos sistemas.

O Rock in Rio 3 contou com quatro PAs principais: os tradicionais L/R (left/right) e mais duas colunas (LL/RR), cada uma mais ao extremo dos lados direito e esquerdo. Caixas acústicas (de três vias) da tecnologia V-DOSC dispostas em array vertical e fly foram complementadas por subgraves EAW SB1000-E. Por causa das dimensões do evento e pela maior quantidade disponível, subs EAW substituíram os V-DOSC.

Cerca de 14 pontos de delay (instalados em postes que também abrigavam refletores de luz) foram divididos em duas linhas: seis pontos na primeira linha (a 80 metros do palco) e oito na segunda (a 160 metros do palco). A marca escolhida para estes setores foi a Meyer por mais se aproximar da característica sonora do V-DOSC. "Poderíamos tê-las concentrado num arco de três pontos, mas nos pediram para não fazermos as torres. Tivemos que pulverizar os delays em cada poste", afirmou Gabi.

No centro da primeira linha de delay, viam-se caixas MSL-5P "long throw" - que possuem uma cobertura horizontal menor - e DS-2P. Nas laterais da primeira linha, caixas MSL-6 e DS-2P. Com um "tiro" mais curto, caixas MSL-4 e DS-4 foram posicionadas na segunda linha de delay. "É mais um sound reinforcement do que uma linha de PA normal", disse o empresário.

Interior da house mix

V-DOSC: Show de Qualidade
Trabalhando nas áreas de desenvolvimento de produto e de suporte técnico da empresa L'Acoustics, o canadense Paul Bauman chegou ao Brasil dias antes do festival para cuidar do alinhamento do equipamento (não perca a entrevista na próxima M&T!). Através de um software dedicado, Bauman programou os processadores: dois XTA DP-226 e dois DP-224 atenderam aos quatro PAs (L/R/LL e RR).

Processadores BSS Omnidrive FDS 355 foram usados como zoneadores, ou seja, comandando caixas de front fill (Meyer MSL-4), instaladas na frente do palco para cobrir a "turma do gargarejo" e os vários delays (todos os sinais foram derivados a partir do mesmo L/R). Como os subgraves não eram V-DOSC, alguns presets tiveram que ser alterados para uma melhor performance dos EAW.

O técnico Peter Racy mostrou-se impressionado com a qualidade das caixas francesas, atualmente as mais comentadas no mundo da sonorização. Um projeto minucioso com altíssima eficiência sonora que engloba um índice de dispersão nas médias e altas freqüências de 90º na horizontal e 20º na vertical.

Peter Racy (à esquerda) e Paul Bauman alinham as caixas acústicas

"Com o software você começa a desenhar a cobertura necessária nos locais onde é preciso focalizar mais energia. Cada caixa (ou elemento como a L'Acoustics prefere chamar) tem uma angulação que foi preparada no software. O negócio não tem chute", afirmou Peter.

Um bom exemplo foi a necessidade de fazer o PA principal alcançar com precisão o interior da house mix, mais precisamente o seu fundo, para proporcionar aos técnicos de todas as atrações uma referência sonora mais otimizada possível.

Gerenciamento de Palco
Uma equipe de oito stage managers supervisionados por Nico Gomes e Maurice Hughes, diretores técnicos do evento, foi a responsável por atender produção e técnica das atrações do Palco Mundo: Américo "Memê" Almeida, Eddie Rocha, Cesar Takaoka, Luís Porto, Andreas Schmidt, Iran Ribeiro, César Maluf e Egas "Baster" Barros.

Rack drive principal: processadores XTA e Omnidrive

Com boa experiência em eventos internacionais, coube a eles fazer o load in/out (entrada e saída de equipamento), coordenar as trocas e marcações de palco, comandar o posicionamento de cases, auxiliar a equipe da locadora e também zelar pela segurança, já que o vão livre necessário provocado pela própria movimentação dos palcos poderia gerar algum acidente.

Na opinião de Memê, este trabalho é vital para o bom andamento dos prazos previstos: "Nós acompanhamos as bandas desde o momento em que a porta do caminhão é aberta e começa a descarregar o equipamento, assim como durante a passagem de som, a virada de palco e o show, até o equipamento voltar ao caminhão. Você acaba dando mais segurança para o gringo, porque não adianta ele te ver de manhã e à noite dar de cara com outra pessoa". Eddie Rocha completa: "E sem esquecer dos três artistas brasileiros a cada dia, que devem receber a mesma atenção".

Eddie, que há vários anos faz parte da equipe de produção dos brasileiros do Sepultura e roda o mundo em bastidores de maratonas musicais, acredita que a grande responsabilidade pela função que ele e seus colegas ocupam no Palco Mundo deveria ser proporcional à autonomia necessária para se fazer um "ajuste fino": "o que sempre faz falta é a verba. O negócio é tão gigante, o dinheiro tem que ir para tanto lugar que no local principal às vezes falta um cabinho de aço. Ninguém dá importância e isso estraga todo o esquema. Só se lembram na hora de o show começar. A nossa autonomia é pouca para poder agilizar as coisas. Ao invés de começar na grama para chegar ao palco, deveria começar no palco para chegar na grama".

O espaço principal foi dividido em três palcos móveis de 20 × 12 metros, acionados por controle remoto. Um palco seria reservado desde a passagem de som para o headliner do dia (ele tem o chamado "direito de set up"); outro para duas atrações e o terceiro palco para os três artistas restantes.

O interessante - tomando-se como base um festival destas dimensões - foi que cada dia teve seu mapa de cronograma montado oferecendo direito a montagem de backline e sound check para todas as seis atrações diárias e - como são seis kits independentes de monitoração - a garantia de que equalizações e outros ajustes não seriam alterados entre o sound check e o show. Enquanto o último artista do dia se apresentava, o palco do primeiro artista da noite seguinte já estava sendo montado.

Por André Luiz Mello - 01/02/2001
Postado por Redação em 27/08/2011 às 19:32
Talvez seja surpresa para os leitores habituais da M&T, mas neste número eu não vou falar de Plano Collor! No número anterior, todo elaborado quando eu estava "de molho" em casa - após tentar transformar a minha perna em churrasco - o Nelson escreveu até o editorial (no caso diretorial). Assim, de certa forma, foi bom, porque na época eu estava com excesso de raiva do piloto - motociclista - jetskiista - karateca - ciclista - goleador - atleta - presidente da República, e iria ser tão agressivo, que encheria o sado de vocês! Neste editorial, não vou falar do governo - gente muito, muito mais gabaritada que eu no assunto, já tem escrito tudo, nos jornais sérios.

Nestes dias complicados, várias pessoas de vinte anos ou menos têm me procurado, pedindo a minha opinião sobre uma carreira dentro do Áudio. Do que tenho conversado, vou sintetizar algumas ídéias e alguns fatos sobre o Áudio-como-carreira.

Primeiro dentro do universo do Áudio existem várias carreiras. E cada uma delas se subdivide em ramos diferentes. Basicamente, você pode ser um engenheiro, um técnico, um arquiteto, ou um operador, ou tudo isso. O Engenheiro de Áudio oficialmente não existe no Brasil: nenhuma escola acreditou ainda que Áudio é coisa séria, e que em outros países o jovem pode e consegue se formar em Som.

Aqui, o "Engenheiro de Som" é normalmente um engenheiro eletrônico adaptado, através de estudo auto-didático, assimilação da prática, ou cursos avulsos no Exterior ou no Brasil (raros e geralmente fracos).

O Engenheiro de Som tem como opções a manutenção de equipamento sofisticado (DAT'S), gravadores de 24 canais, mesas, etc.) e, num estágio mais avançado da vida profissional, se tornar gerente, diretor ou até dono de um estúdio, sala de pós-produção, P.A., uma estação de rádio ou algo maior ou menor.

Um técnico tem como perspectiva principal trabalhar ou junto a um engenheiro numa firma de produção, ou na indústria, ou em manutenção. Boa porcentagem dos técnicos de áudio estuda Engenharia, ou então parte para uma promissora carreira como operador.

Os operadores de áudio nos E.U.A. e em outros países são chamados de Sound Engineers e, em muitos casos, o são mesmo. Mas mesmo sem serem formado sem faculdade, têm esse status e o merecem, pois seu trabalho é uma bela arte. Na Alemanha e na Áustria eles são chamados de Tonmeister (mestre de som), confirmando a posição. Nos grandes P.A.'S, normalmente os operadores começam como roadies (tradução literal: estradeiros), auxiliares que pegam no trabalho pesado, mas que devem ter potencial técnico e artístico para progredir. Nos estúdios de música, começa-se como Auxiliar Técnico (o cara que prepara o estúdio para o engenheiro de som operar o sistema), passando a Segundo Engenheiro (ou Técnico Assistente)até chegar a Técnico de Gravação (nome antigo) ou Engenheiros de Som (nome atual). Os melhores engenheiros podem , em seguida, vir a ser Produtores ( que dirigem as gravações) diretores artísticos de rádio ou gravadoras, e ficar quase ricos, ou ricos. Na TV e no cinema, o profissional inicia como Boom-Man (o que posiciona o microfone para o ator) e chega a Operador de Áudio. Como empregado, o salário não é grande coisa, mas os free-lancers podem ganhar muito bem.

O Arquiteto Acústico é raro no Brasil, embora alguns sejam dignos de nota e respeitados no exterior. São eles que projetam (com base na estética e na acústica) teatros, auditórios, estúdios,de música, TV e cinema, salas de projeção (cinemas)... Além disso, são consultados acerca de problemas ambientais, urbanos e até ecológicos. Uma bonita profissão (para a qual nossas Universidades estão praticamente despreparadas), a qual é às vezes exercida por engenheiros que a adotam, ao descobrirem que o som é mais bonito que a eletricidade.

Os campos de trabalho compreendem, como já vimos, os estúdios de todos os tamanhos, o cinema, a TV, os P.A.'S, a indústria de equipamento de som (profissional ou de consumo), e o setor de construção. Em alguns, a perspectiva profissional a longo prazo é muito ampla; em alguns, pode-se estacionar a um bom nível ou não; em outros, você não irá muito longe.

Aqui na M&T, somos suspeitos para recomendar a nossa profissão, pois a amamos quase incondicionalmente. Cabe a você analisar e escolher o caminho mais adequado à sua personalidade, ou todos os caminhos de uma vez. Pense...

Editorial, escrito por Sólon do Valle na edição de julho de 1990.
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Autor: Roberto Gill Camargo
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